effondrement et logique du plan sequence

J’ai envie de partager avec vous une réflexion sur la série l’effondrement réalisée par les parasites. A l’heure où j’écris cet article, six épisodes sont sortis, il en reste deux à venir, mais je ne pense pas que ça changera pas grand-chose à ce que j’ai à en dire. Avant de m’attaquer au vif du sujet, je vais revenir vite fait sur l’aspect général du feuilleton :


Bref avis sur la série :


Soyons clair, sans dire que le titre est mensonger, il n’est pas question d’aborder l’effondrement en lui-même, mais plutôt les réactions humaines face à une catastrophe que l’on appelle ici effondrement. Mais si l’on cherche les mécanisme qui aboutissent à ce résultat et la façon dont la crise est géré à l’échelle macro, on ne trouvera rien ou presque (ce n’est absolument pas un reproche). Ici on s’intéresse aux comportements individuels, et même individualistes, car c’est précisément ce thème qui est le fil rouge de tous les épisodes. En gros on oppose des personnes qui agissent pour leur propre survie et celles qui œuvrent pour la protection collective, cette dualité pouvant s’opérer pour un même personnage. L’originalité étant qu’aucun de ces deux aspects n’est montrée comme plus moral que l’autre. C’est très appréciable, d’autant que le thème de l’effondrement m’intéresse personnellement moins que celui du conflit individualisme vs groupe dont il est question pour chaque personnage de chaque épisode. Le hic, c’est qu’une fois qu’on a assimilé ce principe, on devine très vite le scénario de chaque épisode : ce qui peut se passer de pire va forcément arriver, et les personnages seront confrontés à un dilemme moral qui se résume en gros à se protéger ou protéger un proche ou bien faire un sacrifice pour le groupe. Ce qui fait qu’en général, au bout de deux minutes on sait tout ce qui va se passer dans les grandes lignes. Les idées mises en image n’en demeurent pas moins bonnes et la série a ses quelques coups d’éclats.

Avant de passer au cœur du sujet, je ne peux m’empêcher de mentionner quelques mots sur l’effondrement en lui-même, qui souffre de l’habituelle représentation fantasmée qui lui colle à la peau. La nécessité de spectaculaire concentre tous les évènements de la série sur une période courte, allant jusqu’à donner à l’effondrement un point de départ précis, un jour E, qui à lui seul serait le catalyseur d’une pénurie d’essence et des transports, mais aussi d’électricité, et vraisemblablement la disparition de toute institution étatique, le tout sans qu’on ne sache vraiment pourquoi. Bon, c’est pour se concentrer sur les personnes plus que sur la catastrophe évidemment, mais ça ressemble à un super combo de la mort qui n’est pas franchement réaliste. Finalement, qu’est-ce qui distingue cette série de n’importe quelle fiction apocalyptique si les causes de la catastrophes sont tues ? J’ai l’impression qu’il est surtout question de surfer sur la crainte de l’effondrement et le fantasme général qui en est fait, plus que de parler de l’effondrement tel qu’il pourrait vraiment arriver, ce qui risque d’être un brin moins palpitant… Je crois que les scénaristes n’ont pas voulu trop se mouiller et que s’ils avaient vraiment dû réfléchir aux tenants et aboutissants de l’effondrement qu’ils mettent en scène, la série n’aurait pas pris place dans un futur aussi proche et se serait déroulée sur une échelle de temps beaucoup plus longue (des décennies), de la même manière que cela aurait été sujet à des débats qui auraient détourné l’attention du sujet principal : l’humain (il suffit de voir l’épisode sur la centrale nucléaire pour comprendre que 1/ les scénaristes ne maitrisent pas les sujets techniques 2/ l’audience est beaucoup moins réceptive à l’histoire si l’on est dans du factuel).


L'Utilisation du plan séquence


Bref, je vais éviter de trop m’étendre et parler sans plus attendre du point qui m’a le plus interpelé : le plan séquence. Vous l’aurez remarqué assez vite, et de toute façon c’était l’un des arguments de vente de la série, mais chaque épisode est constitué d’un seul et unique plan, et mon ressenti là-dessus est très simple : je n’ai jamais compris ce choix. A l’extrême limite c’est justifié par une intention de performance, mais pour la cohérence que ça a avec le propos, je vois pas… S’ils s’étaient limités à filmer un seul épisode selon ce procédé, ça aurait pu être intéressant et on aurait pu varier beaucoup plus la mise en scène des autres épisodes, parce qu’à la longue, c’est toujours filmé de la même façon. Très vite le plan séquence devient un gimmick extrêmement artificiel qui restreint la série dans ses possibilités et surtout dans son esthétique. Mais, pas d’accusations gratuites, je suis là pour vous expliquer mon point de vue ! D’ailleurs je me sers un peu de cette série pour établir une critique sur le plan séquence tel qu’il est communément utilisé depuis quelques années.


Pour commencer de façon très scolaire, qu’est-ce qu’un plan séquence et quelle est son utilité dans la fiction ? Dans l’absolu on n’a pas vraiment de définition, c’est à la fois un plan long (plus d’une minute c’est déjà pas mal, et ça devient rare d’avoir des plans au-delà de trois minutes dans une fiction classique), et un plan dans lequel se déroulent plusieurs actions qui habituellement nécessitent un raccord de montage (champ contre-champ, déplacement, insert…). Pour le coup, c’est une opinion personnelle, mais je suis de ceux qui pensent que si on doit mettre en scène quelque chose qui nécessite du montage, alors il faut y avoir recours, et ne se servir du plan séquence que si ça n’entre pas en contradiction avec sa nature de continuité pure, autrement dit, si l’idée c’est de montrer tout ce qu’un montage aurait pu faire, à savoir une succession de gros plans, plans d’ensemble, contre-champs, etc. mais sans interruption dans l’image (donc tout traduire par des mouvements de caméra et changements de valeur), ben c’est assez creux comme démarche... Et dans l’effondrement, c’est le festival ! On a du mouvement dans tous les sens, quand deux personnages discutent on tourne vers l’un, puis vers l’autre à répétition, avant de migrer vers une autre pièce, on fait un déplacement grossier vers un objet ou un personnage au lieu d’un insert, on sent littéralement le caméraman courir partout pour à tout prix éviter la ‘‘faiblesse’’ de faire un raccord, les comédiens pressés de dégager le champ pour ne pas perturber l’action au premier plan, etc.


Et ce qui me titille, c’est que quand on observe la mise en scène de la série, on voit la mise en scène d’un film monté, pas celle d’un plan séquence conçu en tant que tel : on a différents plans qui s’enchainent, mais avec un mouvement de caméra au lieu d’une coupe… quel est l’intérêt ? Les cinéastes qui travaillent le plan séquence font en sorte d’éviter ces changements de valeurs à tout va (qui est la raison même d’utiliser un plan séquence !) en préparant leur mise en scène pour que le plan séquence face corps avec la situation. Prenons un exemple : Delépine et Kervern ont énormément recours au plan séquence dans leurs films (c’est même quasiment que ça), le plus souvent quand ils doivent mettre en scène un dialogue, ils font en sorte d’avoir le champ et le contre-champ dans la même image sans mouvement de caméra. Au début de near death experience, on voit des personnes de profil le long d’un comptoir, tous les personnages sont présents à l’image avec un cadrage particulier qui fait sens par rapport au propos. Un autre exemple pour la route : dans le grand soir, on est à l’intérieur d’une maison, une femme ouvre la porte d’entrée, pour parler avec le personnage de Dupontel qui est à l’extérieur, la femme n’est pas dans le champ, mais on la voit par l’intermédiaire d’un miroir à côté de la porte, ainsi on assiste à un dialogue où l’on voit les visages des deux comédiens avec en plus une symbolique, celle d’un personnage à l’extérieur, prisonnier de celui-ci, et l’autre enfermé dans un cadre, celui du foyer, le tout sans aucun mouvement de caméra.



D’ailleurs on remarque deux écoles du plan séquence, celle de Delépine et Kervern, de Tarkovski, de Haneke, qui sont très austères, la caméra est souvent fixe, quitte à ce que les personnages sortent du champ, mais la mise en scène est extrêmement travaillée, ça me semble impossible de découper un de leurs plans séquences, et de l’autre côté, on a les films à grand spectacles qui nous sortent des plans séquences totalement artificiels, puisque constitués d’un tas de raccords numériques, et remplis de mouvements uniquement parce qu’ils peuvent se le permettre et pour rendre le résultat plus virtuose. L’effondrement ne s’inscrit pas dans cette logique, mais je pense pouvoir dire sans trop me tromper, que si la série avait été réalisée sans plan séquence, vous auriez vu sensiblement la même chose en termes d’impact émotionnel et de narration (peut-être pas en termes de performance, mais est-ce vraiment ce qu’on recherche ?). J'irai même jusqu'à dire que quand on voit le résultat, ça a l'ai moins chiant de tourner en plan séquence qu'en découpant un storyboard (en vrai c'est pas plus simple ou plus difficile, ce sont juste deux approches différentes, mais sensiblement équivalentes en terme de travail). Ça nuit même à l’œuvre, car la mise en scène devient très utilitariste et limite ses possibilité d’interprétation puisque les décors et les déplacements sont pensés pour permettre le mouvement de l’équipe technique, avant d’être des intermédiaires de symbolique.


De la nécessité du réalisme


On me dira que dans le cas précis de l’effondrement, je suis de mauvaise foi, et que l’approche qui est ici utilisée est celle du documentaire, caméra à l’épaule, et du réalisme… Alors… Pas du tout, mais à aucun moment ! Si vous pensez ça, arrêtez tout de suite, stop ! Allez regarder du documentaire et ensuite on en reparlera… Bon, je blague, mais quand même : à quel moment documentaire est synonyme de plan séquence (c’est au contraire le genre qui nécessite le plus de montage de tous les styles cinématographiques existant…) et ensuite, cinq secondes d’observation suffisent à voir que la caméra n’est pas tenue comme dans un documentaire, ni même comme dans un found footage (qui peut se permettre d’être en plan séquence) et ce pour une raison évidente : la caméra n’existe pas dans la fiction.


Aucun regard caméra, aucune mention envers le caméraman qui, dans la plupart des situations, serait pris à parti. Bon, comme je sais que vous aimez ça, exemple : Dans l’épisode 4, celui du hameau, on a un groupe de personnes qui se cache pour écouter une conversation, mais la caméra filme pépouze les gens dans la salle, à découvert… Pourquoi ?! On est du point de vue de ceux qui se cachent, mais on est totalement visibles par ceux dont on cherche à se cacher. Dans une fiction ordinaire (càd avec du montage), on aurait basculé dans la salle avec des plans rapprochés des gens qu’on écoute puisque c’est devenu l’objet de la situation. Ou bien serait resté très proches des personnages voulant se dissimuler, écoutant la scène avec eux, sans jamais voir ce qu’il se passe de l’autre côté. Pour faire un parallèle avec une situation équivalente que j’ai trouvé brillante, on peut regarder du côté de la série the office. Dans cette série on adopte le choix du faux documentaire dans lequel les caméras existent pour les personnages. Eh bien dans un des épisodes, un personnage veut se cacher d’un autre, il se couche dans sa voiture en faisant signe au caméraman de faire de même, là, la caméra remonte d’un chouilla pour voir ce qui se passe à l’extérieur et si la personne dont ils se cachent est toujours là, et c’est justement ça qui va attirer son attention et griller leur cachette, et c’est génial ! La caméra a une incidence directe sur la narration.


Donc l’idée du style documentaire ne marche pas une seconde, pas plus que celle du naturalisme ou du réalisme à cause de certains mouvements trop techniques ou maniérés pour la sobriété de ces genres (pour l'épisode de l'avion, on se serait contenté de regarder l'avion décoller depuis la piste et disparaitre dans le ciel, car la caméra n'est pas partisane au point de fuir avec la personne qu'on est censé observer), on a donc à faire à un véritable choix de mise en scène. La question c’est : ont-ils fait ce choix avant ou après l’écriture des épisodes ? Parce que s’ils l’ont décidé avant, y a de quoi se poser des questions… Ben oui, parce que l’action se déroule systématiquement sur plusieurs lieux, et une grosse partie des épisodes se résume à montrer des déplacements… On l’accepte parce que c’est dans le contrat du plan séquence, mais ça sert à rien. Le pire c’est l’épisode de la centrale qui se résume à faire des aller-retour et basta (au passage on cale un ralenti dégueulasse qui n’a aucun sens au milieu de tout ça), encore que l’épisode de l’avion est pas mal gratiné dans le genre… Alors oui, c’est très impressionnant de voir qu’en une seule prise vous arrivez à faire plein de trucs et finir sur un décollage d’avion, mais c’est pas ça qui est censé nous impressionner en fait. Une fiction doit être impressionnante pour ce qu’elle véhicule et pas la façon dont elle est faite, parce que le fait que le personnage vole un avion pour rejoindre un aérodrome devient totalement anecdotique à côté du fait qu’un acteur se mette à réellement piloter un avion au milieu d’un plan séquence, le propos devient limite secondaire. Et le plan séquence m’a, à de nombreuses reprises, sorti de l’immersion, c’est pas un peu paradoxal ça ?


Pas vraiment en fait, parce que plan séquence ne signifie pas immersion, je vous renvoie vers les cinéastes que j’ai déjà mentionné. Mais je crois vraiment que c’était une intention qu’avaient les parasites, de se servir du plan séquence pour renforcer l’immersion (alors que la caméra épaule est largement suffisante), et c’est une opinion qu’on retrouve souvent chez les gens, vous savez, quand on dit que s’il y a moins de montage c’est plus sincère, et qu’un plan séquence c’est vachement plus immersif qu’une séquence montée… Bon, il se trouve qu’on sort d’un siècle de cinéma entièrement théorisé sur le montage et dont celui-ci n’a jamais été une entrave à l’immersion, bien au contraire… (Je sais pas si James Cameron a déjà fait un plan de plus de trente secondes dans toute sa carrière, pourtant ses scènes d’actions sont extrêmement immersives… Encore plus radical, Paul Greengrass et son montage ultra nerveux, presque épileptique, et bien le rythme de montage est tellement intense qu’il devient très immersif, alors que les frères Dardennes c’est pas la foire à l’immersion hein).


Une caméra qui prend part à l'action


Le problème de cette caméra est qu’elle adopte un point de vue émotionnel, elle n’est pas extérieure à l’action, au contraire, elle n’hésite pas à venir au plus près des comédiens et à montrer l’intime (mention spéciale à la fin de l’épisode sur la maison de retraire et son ‘‘traveling’’ de fin dégueulasse, quand la mamie prend le soignant dans les bras, et surtout ce mouvement vers le haut, de la vieille au moment de sa mort vers le soignant à la fenêtre, qui n’a rien de naturel et m’a complètement fait décrocher, mais je suis peut-être le seul que ça dérange ceci dit). Que ce soit l’écriture, la mise en scène, le point de vue et même la technique, rien ne justifie de faire un plan séquence (à l’extrême limite je me dis que la mise en scène qui aurait permis de faire accepter ce parti pris est celle d’un Gaspard Noé, car, en dépit de tout ce qu’on peut penser du bonhomme et de ses films, c’est un maître en ce qui concerne les déplacements de caméra au sein d’une situation, mais là on est très loin d’une exécution technique aussi propre). Des fois on sent carrément le mouvement du caméraman, surtout en entrant/sortant d’un véhicule ou c’est limite si on sent pas le changement de main.


Les séquences de déplacements qui semblent devenir interminables à mesure des épisodes, ne devraient pourtant pas déranger l’amateur de cinéma contemplatif que je suis, mais ça n’a rien à voir dans le cas de l’effondrement. Dans Stalker de Tarkovski (exemple pris totalement au hasard !), il y a une scène assez longue où l’on voit seulement les tête des protagonistes de dos, alors qu’ils sont assis sur une sorte de petit train qui doit les conduire dans la zone (extrait ci-dessous). La séquence est relativement longue, mais elle a un intérêt autre que celui du simple déplacement : cette séquence est là pour signifier qu’on bascule dans la psychologie des personnage, on tombe dans l’imaginaire, dans l’inconscient, par le lien entre l’action (le déplacement) et le sujet filmé (le crâne des personnages). Dans l’effondrement, un déplacement n’a comme seul enjeu que le déplacement lui-même, et c’est un peu léger, on nous couperait ces scènes que ça changerait pas grand-chose au résultat. Je veux dire, neuf fois sur dix pendant ces séquences, on nous envoie de la musique… C’est littéralement l’effet d’une musique d’ascenseur pour faire patienter le spectateur ! Si ce choix était vraiment assumé, y aurait pas besoin de renvoyer de la musique à chaque déplacement des comédiens.

Dans l'effondrement, j’ai l’impression que le plan séquence est plus au service de l’équipe technique que de la fiction. Je le reçois comme un solo très technique d’un instrumentiste, qui est là pour la démonstration, mais qui n’a rien de particulier à apporter à un morceau, et qu’un solo plus épuré aurait mieux magnifié. Je me trompe peut être, mais je pense que les parasites se sont lancés dans ce parti pris formel plus pour le challenge technique, que ce que ça a à apporter au propos. Je pourrais être mauvaise langue et dire qu’ils ont aussi fait ça pour la gloire et pour démontrer leur savoir faire (car aujourd’hui on dirait que le plan séquence est devenu un argument d’autorité. C’est sûr qu’il est plus facile d’impressionner le spectateur avec un plan séquence spectaculaire, qu'avec des prouesses de montage auxquelles le public est beaucoup moins sensible), et je pourrais être encore plus mauvaise langue en disant que comme souvent, l’artifice du plan séquence est un cache misère, mais soyons raisonnable, ce n’est pas le cas ici.


Sans compter les possibilités que cela referme : toute la grammaire du montage évidement, la possibilité de séparer l’action en deux et de les suivre en alternance, de pouvoir montrer des situations qui se déroulent sur de longues distances, mais également sur des durées prolongées ! Et oui, car avec ces bêtises, toute l’action doit se concentrer sur la durée de l’épisode ce qui conduit à des situations… comment dire ? Ben on revient toujours à l’épisode de la centrale ou en cinq minutes tout explose alors que c’est pas crédible une seconde et qu’on a pas eu le temps de faire nos six aller-retours qui nous tenaient tant à cœur… Ou alors cette fin de l’épisode à la maison de retraite où, littéralement deux minutes après avoir découvert qu’on lui avait volé ses provision, le protagoniste décide d’euthanasier tous les vieux… Mais on est où là ?! C’est illogique ! Sauf que comme il ne faut surtout pas faire de montage et qu’on veut à tout prix avoir l’image de fin de ce mec rentrant dans une salle avec sa bombonne de gaz, et ben on nique toute la construction du personnage qui s’est dévoué à sauver les vieux pendant 50 jours, si l’on en croit le compteur de l’effondrement… Donc au lieu de montrer, ou de suggérer le processus qui a conduit au suicide assisté des p’tits vieux, on butte les résidents directement, c’est plus rapide… Vous le voyez là, quand même, que le plan séquence va à l’encontre de la narration, c’est absurde de s’interdire à ce point le moindre raccord !


Sachant que s’ils voulaient faire la méthode les fils de l’homme (qui est clairement leur inspiration), ben ils auraient pu, puisque ce film n’est pas un plan séquence et qu’il contient son lot de montage ponctué d’un certain nombre de plans séquences. Dans l’absolu, sur vingt minutes d’épisode, avoir cinq voir dix minutes de plan séquence, c’est déjà pas mal, mais là on dirait juste une consigne qu’ils respectent religieusement et que personne n’a demandé !


Le mot de la fin


Bon, vous l’aurez compris, ce parti pris me dépasse totalement et m’a vraiment laissé très distant avec la série, mettre du montage aurait permis, je pense, d’améliorer un potentiel indéniable, et même si je suis pas vraiment client des productions des parasites, ils ont au moins le mérite de proposer des courts assez honnêtes et de bonne facture, mais là, j’ai parfois l’impression qu’il y a autant d’intentions de réalisation que dans un court-métrage d’inthepanda (càd aucune intention en dehors de ‘‘Holala, venez je fais un court métrage, c’est trop bien de faire des courts-métrages’’)… Bon, l’attaque est assez gratuite, mais regardez son ‘‘faux-documentaire’’ et vous comprendrez. Je n’ai pas osé regarder plus que quelques extraits, mais j’en ai encore des frissons !


A travers cet article j'ai pu donner l'impression d'être assez à charge contre la série, mais comprenez bien que si je prends la peine d'autant expliquer mon ressenti, c'est parce que le travail qu'il y a derrière vaut le coup, et que beaucoup de réalisateurs d'internet se limitent à légitimer le média uniquement par la technique et trop peu par une réflexion artistique murie.


Bon, en bonus de fin, et pour conclure convenablement, je me suis essayé à faire un remontage de la seconde moitié de l’épisode 6 pour appuyer mon propos. Ça change inévitablement certaines intentions, mais le montage conserve la mise en scène et l’essentiel du scénario, je vous laisse en juger :